Cosa unì nella primavera del 1788 i nomi dell’avvenente Louise-Françoise Contat (Parigi, 1760-1813) a quello del Vescovo di Metz, il nobile prelato Louis-Joseph de Montmorency Laval (Bayers, 1724-Altona, 1808) ?
La celebre attrice della Comédie Françoise – l’acclamata Suzanne ne Le nozze di Figaro di Beaumarchais, la prima interprete nel 1793 di Araminta nelle False confidenze di Marivaux, soprannominata Thalia (la Musa della Commedia) per le sue doti di finezza, spirito e seduzione – amica di Maria Antonietta e già amante del fratello del re il Conte di Artois, aveva stretto da qualche tempo una relazione con il brillante e avvenente visconte Louis di Narbonne-Lara, dal quale nel settembre del 1788 avrebbe avuto una figlia.
Un articolo apparso sulla Gazzetta Universale del 1 aprile 1788 riportava una nota di cronaca giunta alcuni giorni prima da Parigi: «Un grazioso equivoco forma ora il soggetto delle conversazioni galanti della Capitale. L’istesso Monarca ha riso un momento della comica avventura. Madamigella Contat Attrice del Teatro Francese è malata da qualche tempo. I suoi amici, e partigiani si portano in buon numero a farle visita, lasciando il loro nome alla porta, secondo il costume. Monsignor Lodovico Giuseppe Conte di Laval di Montmorency Vescovo di Metz andò nei giorni scorsi a far visita al Marchese d’Ossuna, che poi morì, come si disse. Il Palazzo di questo Ministro confina precisamente con la casa della Commediante. Il Lacchè di Monsignore sbagliò, e prendendo una casa per l’altra, lasciò il Biglietto di visita del Vescovo di Metz alla porta di Madamigella Contat. Questa restò molto sorpresa in vedere il buon Prelato nel numero de’ suoi amici».»
L’episodio che fece sorridere argutamente la corte parigina, ponendo in una inconsueta relazione i nomi di Mademoiselle Contat con quello del Vescovo di Metz, vuole introdurre l’argomento del presente intervento: ovvero, il tema del collezionismo di “carte” o biglietti da visita. Apparentemente un argomento di nicchia, appannaggio di chi si occupa di grafica d’arte e di chi nutre interesse per le raccolte storiche con la cura dell’erudito e dell’amatore di stampe antiche. Pensando però all’esistenza di preziose collezioni provenienti come insiemi omogenei da archivi privati nobiliari, ora assicurate in sede museale come quella di Achille Bertarelli al Castello Sforzesco di Milano o quella di Teodoro Correr al Museo Correr di Venezia, appare evidente come questi documenti possano arricchire significativamente la conoscenza della cultura e dei costumi di particolari contesti storici e sociali.
La maggior parte dei biglietti da visita in uso tra Sette e Ottocento presentati in questa sede provengono infatti dalla collezione del marchese Paolo Misciattelli Mocenigo Soranzo, una raccolta esposta al pubblico nella mostra tenutasi presso il Museo di Roma di Palazzo Braschi nel lontano 1985; ed è al catalogo di quella esposizione che ci si riferirà come fonte per le immagini qui riportate (L’arte di presentarsi. Il biglietto da visita a Roma nel Settecento dalla collezione del Marchese Prof. Paolo Misciattelli Mocenigo Soranzo, catalogo della mostra a cura di L. Cavazzi, P. Hoffmann, R. Piccinni, Roma, Palazzo Braschi 28 marzo-26 maggio 1985, Fratelli Palombi, Roma 1985).
L’uso di affidare ad un biglietto recante composizioni con simboli o allegorie l’immagine della propria identità e del proprio ruolo sociale invade il cerimoniale settecentesco, raggiungendo la massima diffusione intorno alla seconda metà del XVIII secolo. Perderà quella pregnanza concettuale e visiva, poi, nel corso della seconda metà dell’Ottocento, quando il ritratto fotografico soppianterà le imprese araldiche o decorative, peraltro assimilandosi anche nel piccolo formato alla carte de visite.
Il biglietto da visita lasciato dal “lacchè” alla porta dei propri intimi o corrispondenti “era” la persona stessa, rappresentava le sue intenzioni e tesseva o confermava ulteriori fili, legami di relazione. La moda proveniva dalla capitale francese, come testimoniano anche – è stato più volte sottolineato – passi di alcune commedie goldoniane, ad esempio quella del Cavalier giocondo,rappresentata durante il Carnevale veneziano del 1755: “in visite una volta spendevo tutto il giorno, dice il Cavalier Giocondo, Ora con i biglietti supplisco ad ogni impegno. Ah, i francesi, i francesi hanno il gran bell’ingegno!”.
Alla invenzione di tali opere grafiche in piccolo formato si applicarono anche artisti di vaglia. Molto spesso furono concepite come creazioni elaborate in serie, che l’acquirente avrebbe potuto far proprie grazie all’iscrizione del suo nome nello spazio bianco lasciato all’interno del disegno; ma altre volte le composizioni nascevano da uno studio atto ad esaltare elementi della figura e della personalità del committente, come una vera e propria impresa distintiva, una “cifra figurata”.
Ecco alcuni bozzetti di composizioni destinate a diventare biglietti da visita personalizzati, con elementi decorativi e simbolici afferenti a diversi ambiti – la gloria gentilizia e il valore militare, la virtù della musica e l’armonia del mondo, uomini, dei, natura – che in ancien régime collimava ancora con il mondo immaginifico cantato da Ariosto: le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese….
Una curiosa tipologia tra i biglietti scambiati all’interno della aristocrazia romana settecentesca fu quella di particolari “biglietti satirici”, in uso probabilmente nel periodo del Carnevale, e consistente in titoli di puro scherno, con esibizione di doppi sensi volgari o connotati da una iconografia che insieme alle iscrizioni riportate mirava a risultare irridente.
Eccone solo alcuni esempi, tra l’allusione a persistente fumosità, a stati di profonda letargia, e alla debolezza di femminei svenimenti:
Ma, in principio, furono i simboli delle carte da gioco, su cui veniva vergato a penna il nome del proprietario e mittente, a rappresentare il tramite attraverso cui scambiare segnali legati al rito comune: si guardi l’otto di quadri eseguito ad acquarello su semplice cartoncino, sul cui verso trova luogo la firma di Mons. Giovanni Cornaro (Venezia, 1720 – Roma, 1789), nobile veneziano dalla illustre carriera ecclesiastica: prima protonotario apostolico, poi nel 1775 governatore di Roma, infine nominato Cardinale nel 1778. Le carte da gioco con funzione di biglietto da visita furono in uso in Francia già dalla fine del XVII secolo; vennero presto sostituite da composizioni a stampa con simboli araldici, vedute, raffigurazioni allegoriche eseguite da distinti artefici della calcografia artistica.
Le diverse fisionomie che il biglietto da visita assunse tra XVIII e XIX secolo sono ben rappresentate nell’esemplare ottocentesco appartenuto al senatore marchese Francesco Monti (1752-1804) ove carte da gioco, stemmi nobiliari, vedute di edifici, paesaggi, semplici nominativi entro cornici geometriche o floreali appaiono riuniti in una composizione firmata da I. S. Tamburini, in un tromp l’oeil che simula una congerie eterogenea e casuale di un mazzo di carte spiegazzate e mescolate alla rinfusa.
Un singolare paravento di manifattura umbra della fine del XVIII secolo, oggi conservato al Museo di Roma di Palazzo Braschi, qui giunto in dono a metà degli anni ‘80 del Novecento, risulta costituito da pannelli di tela montati su telaio, dipinti e incisi con motivi di cornici, edicole neoclassiche e girali floreali, predisposti per inquadrare una molteplicità ordinata di biglietti da visita incollati alla tela. Una destinazione davvero inconsueta per questi effimeri segnacoli di relazione, qui incardinati su un supporto fisso per trasformarsi in oggetto di ostensione e in componente di arredo.
Le particolarità richieste dai committenti più inclini a personalizzare il ricordo, si intrecciano con la fortuna dei generi proposti dai creatori di stampe d’arte nei centri artistici maggiori, Roma, Venezia, Firenze. È indubbio che la veduta prospettica, la rappresentazione dei monumenti dell’antichità e il paesaggio con rovine dominino il mercato artistico romano, affidato a veri e propri specialisti. Il gusto per il capriccio di monumenti in rovina sulla scia della scuola di Piranesi e poi della bottega di Volpato, evoca nuove suggestive visioni di frammenti delle vestigia del passato.
Ne è un esempio la Veduta sinottica di monumenti romani nel biglietto da visita “professionale” di Antonio Acquaroni (1801-1874) che compendia nel breve spazio del foglio la massima concentrazione di disparati nuclei dalla topografia di Roma antica, pur con armonia ed equilibrio neoclassico: la Cloaca Massima, il Quadriportico di Giano, l’Arco di Costantino, la Basilica di Massenzio, il Colosseo, la Piramide Cestia, le Colonne Antonina e Traiana, il Pantheon, il Tempio di Vespasiano, con l’immancabile lapide che reca inscritto l’indirizzo dello stesso incisore Acquaroni, specializzato in prospettive, autore di serie di ponti e di fontane romane, attivo dall’inizio del secondo quarto del XIX secolo, con studio in “via di IV Fontane, n. 126”.
Un altro esempio di biglietto da visita “professionale” è quello del famoso intagliatore di gemme Giovanni Pichler (Napoli, 1734 – Roma, 1791) che accanto ai simboli di Roma, la lupa e l’aquila imperiale – oltre al caratteristico frammento architettonico di un tempio classico in rovina affiancato da una quinta arborea – riportava in bella mostra inciso su un’ara dal profilo classico l’intero repertorio della propria produzione nell’arte della glittica, di cui fu massimo interprete in epoca neoclassica, con l’indicazione dei prezzi delle diverse realizzazioni, unitamente all’avviso: “Le Pietre si pagano a parte. Li Ritratti anticipatamente. Giovanni Pichler 1783”.
La tipologia di biglietto da visita più diffusa tra gli illustri esponenti della nobiltà capitolina come della curia romana, sarà dunque quella con vedute e squarci rovinistici. Tra le pietre antiche e i resti di alzati monumentali, essa accoglie, tra vasi marmorei, cipressi svettanti e zolle erbose, il nome del proprietario vergato a penna nello spazio lasciato vuoto dell’incisione, lungo la superficie di una lapide o di una targa, quasi a testimoniare il suo passaggio o il suo radicamento in quel sacro recinto di storia, il suolo di Roma, la città “grande specchio del mondo”. La cosmopolita capitale delle arti nella seconda metà del Settecento, prima dell’avvento del turbine napoleonico, si culla ancora nel sogno arcadico di un’armonia naturale entro un vario orizzonte di rovine, eternamente fisso e immutato.
conservatore di Roma tra il 1780 e il 1808.
Anche il biglietto da visita del Cardinale François-Joachim de Pierre de Bernis (Saint-Marcel- d’Ardéche, 1715-Roma, 1794) – ambasciatore a Roma dal 1769, anno in cui viene nominato cardinale titolare di San Silvestro in Capite e poi vescovo di Albano nel 1774 – stringe in un’unica veduta di fantasia la Colonna Traiana al complesso del sepolcro di Cecilia Metella sulla via Appia Antica, con il monumento funerario della Piramide Cestia. La riserva entro cui è vergato a penna il nome del cardinale assume la forma di una targa metallica che idealmente abbraccia la vastità monumentale.
Tra i nobili romani alcuni scelgono di rappresentare sui propri biglietti da visita avvenimenti che animano la cronaca contemporanea, come quello della Marchesa Barbara Savelli di Palombara Massimo che adotta la rappresentazione dello spettacolo di un volo aerostatico. Spettacoli di tal genere si erano tenuti diverse volte in Roma, ne ricordiamo almeno due: una ascensione si era tenuta nel luglio del 1788 nella zona del cosiddetto Anfiteatro Correa, ovvero nel sito dell’antico Mausoleo di Augusto, con grande partecipazione di popolo e di illustri spettatori; mentre unaseconda volta, nel 1800, il volo si era svolto tra piazza di Siena e il giardino di villa Patrizi sulla Nomentana.
Colpisce il biglietto da visita di Ugo di Bassville (Abbeville, 1753-Roma, 1793) con la veduta della Kaffehaus del Giardino di Boboli a Firenze, il padiglione in stile rococò realizzato dall’architetto Zanobi del Rosso (1724-1798) edificato tra il 1774 e il 1777 per il Granduca Pietro Leopoldo di Lorena, luogo di delizie destinato ai riti elitari della cioccolata, raffigurato tra pomari, limonaie e filari alberati, in una visione ottimistica e fiduciosa del mondo naturale ordinato e regolato dall’architettura. In virtù di quale desiderio di immedesimazione il giovane francese avrà scelto questa immagine, una visione di pura armonia e svaghi aristocratici, accarezzata durante la sua recente utopia italiana? Quanto appare in contrasto la sua sorte accanto a questo tenero incanto fiorentino !
Bassville, “della Francese Libertà mandato sul Tebro a suscitar le ree scintille” (V. Monti), emissario del governo rivoluzionario francese in Italia con ruolo ufficiosamente diplomatico, verrà infatti assassinato il 13 gennaio 1793 in un tumulto popolare nel clima della crescente reazione antifrancese divampato nella Roma pontificia. Mentre la sua carrozza, che ostentava la coccarda repubblicana, attraversava via del Corso, fu assaltato e percosso, ferito a morte da una rasoiata mentre cercava scampo entro il suo palazzo. Diventò un simbolo, sia per chi coltivava ideali rivoluzionari e libertari – Foscolo mutò il suo nome da Niccolò in “Ugo” in sua memoria – sia per la parte avversa, la reazione cattolica, che contava tra le sue fila il poeta Vincenzo Monti, la cui cantica Bassvilleide (1793) conobbe uno straordinario successo, denunciando gli errori compiuti dai “barbari celti” contro cattolicesimo e monarchia.
con la Kaffehaus nel giardino di Boboli a Firenze
Un’altra testimonianza grafica, un altro biglietto, successivo di un solo lustro all’assassinio di Bassville, ci porta ai rivolgimenti politici del 1798-1799, quando il Pontefice Pio VI nel febbraio del 1798, con i Francesi alle porte, sarà costretto ad abbandonare Roma e nel cuore del mondo cattolico si installerà un governo giacobino e repubblicano. Il biglietto da visita dell’architetto Paolo Bargigli mostra il sarcofago eretto in memoria dei patrioti morti della Repubblica Romana, sullo sfondo delle arcate della Basilica di Massenzio, durante le celebrazioni del 15 Febbraio 1799, nel primo anniversario del nuovo corso politico. I cipressi intorno all’ara sono disposti a quadrato, come vigili sentinelle intorno al simulacro della virtù e dell’eroismo repubblicani.
I simboli della nuova ideologia e di una nuova etica laica e sacrale si sono sovrapposti alla scenografia delle rovine antiche.
con il sarcofago eretto per i patrioti morti della Repubblica Romana presso la Basilica di Massenzio, 1799
Un caso assai interessante ci conduce al centro dell’immaginario scientista settecentesco che celebra la luce e l’elettricità come fonte di progresso e meraviglia. Nel suo biglietto da visita il fiorentino Giuseppe Tallinucci si dichiarava “professore di fisica sperimentale”.
Tallinucci, domiciliato a Roma in via della Croce n. 60, era noto per aver presentato ad un Concorso per i prodotti delle arti e manifatture, tenutosi a Roma nel 1809 sotto l’amministrazione napoleonica un Eletroforo ovvero un generatore elettrostatico “a un tempo stesso vitreo e resinoso” molto più potente di quelli realizzati in precedenza, ottenendo una “onorevole menzione per la sua prodigiosa attività” (cfr. Processo verbale del concorso ai premi de’ prodotti delle arti, e delle manifatture di necessità, di comodo, e di lusso de’ romani dipartimenti in occasione del giorno onomastico di Napoleone I. Imperatore de’ Francesi, Re d’Italia, e Protettore della Confederazione del Reno, Roma, presso Luigi Perego Salvioni, 1810, p. 53). Doveva trattarsi di un generatore elettrostatico basato sulla scoperta dell’elettricità positiva e negativa (vetrosa e resinosa, un conduttore e un isolante), che forse è possibile scorgere nel biglietto da visita del Tallinucci, rappresentato sopra il primo tavolino a destra come un disco di vetro ruotante attraverso una manovella.
A questo proposito, il testo fondamentale di Achille Bertarelli e Henry Prior – Il biglietto da visita italiano – da cui abbiamo tratto questa immagine, svela come quell’immagine sia il frutto di un riuso, poichè la scena rappresenta per gli autori l’azione di un illusionista, come si può notare dalmazzo di carte che prendono il volo. Tallinucci infatti aveva adottato per il suo biglietto da visita ilparticolare di una stampa di più ampio formato tratta da un testo sulla “magia bianca”.
Ma la teatralità dell’ apparato di tavolini e di lumi rischiaratori, rispondendo ad una azzeccata trovata pubblicitaria, insisteva sulla commistione tra esperimento fisico e gioco illusionistico da salotto in alcuni circoli della società settecentesca.
Concludendo, il biglietto da visita fu, tra Sette e Ottocento un vero e proprio avatar, termine che – ben prima dell’uso invalso nel gergo del web – deriva dal sanscrito e dalla tradizione induista, indicando l’incarnazione del divino in un corpo fisico.
La “tessera beata”, come Giuseppe Parini apostrofava il biglietto recato da un nunzio nel poemetto Il Giorno, era in grado di simboleggiare grazie a immagini prescelte e a segni o iscrizioni l’entità complessa dell’individuo e del suo mondo, attraverso un codice sospeso tra meraviglia immaginariae reale: “Le domestiche insegne, indi un lione/ Rampicar furibondo e quindi l’ale/ Spiegar l’augel che i fulmini ministra,/ Quà timpani e vessilli e lance e spade/ E là scettri e collane e manti e velli/ Cascanti argutamente. Ora ti vaglia/ Questa carta, o Signor, serbata all’uopo; or fia tempo d’usarne. Esca e con essa/ Del caro amico tuo voli a le porte/ Alcun de’ nuncj tuoi: quivi deponga/ La tessera beata; e fugga; e torni/ Ratto sull’orme tue pietoso eroe […]” (G. Parini, Il Vespro, 1765).
Lo studio è stato svolto per R.F.O. di Cristina Rossello
